¿Cuándo comenzó tu relación con la literatura?
Se diría que hay varios comienzos. En este terreno nunca hay
un sólo comienzo. Primero es la lectura. Una lectura de niño: empezar en la
literatura pero no dentro sino en una especie de asomarse a
ella. Y eso pasa con los libros que puede leer un niño. Ahora no sé qué leen
los niños a la edad en que yo empecé a leer, pero en aquel momento era común
que se leyeran todas las novelas del siglo XIX: Víctor Hugo, Dumas,
Verne, Salgari. Ese tipo de cosas. En ese ámbito estuve un tiempo ―los años
infantiles, desde los seis años hasta los nueve, diez, once, doce. Luego comienza
un período de un ingreso diferente, en la adolescencia. La relación con la
literatura se establece como una posibilidad, no solamente de leer y de meterse en
ese mundo, de estar sumergido en esos mundos extraños y tan fascinantes, por
oposición al mundo concreto en el que uno vive, sino también de
garabatear algunas cosas, de empezar a escribir. Escribir sin esperanzas:
simplemente descubriendo una veta, como abriendo una canilla. Y, a partir de entonces, dialécticamente, van cambiando las cosas. En ese momento ―en ese
período, en esa actitud―, se va sintiendo la posibilidad de
acercarse a la literatura, a la imponente, o sea a la que no se conoce. Se
produce gradualmente un cambio en el modo de ver la literatura, hasta que,
terminada la adolescencia, durante la juventud pero todavía atado a lo anterior,
viene la facultad, la vagancia, las librerías y todo un mundo que se empieza a
concretar. Y en la facultad pasa algo diferente, ya no solamente hay una
propuesta de lectura sino también una exigencia de escritura. Y con ella
también se va produciendo un cambio en la posibilidad, aparece la
idea de que la literatura es posible para mí. De ahí, en determinado momento estar en
la literatura se convierte en una aventura. Temblorosa, indecisa, llena de
dudas y de diversos y cada vez más complejos matices. Porque también están
otros, atravesados por los mismos deseos, los otros también escriben.
¿Un carácter más lúdico o más de desafío?
De desafío, de más riesgos. Lo lúdico se da en el
intercambio, en esas cosas que supongo que también ustedes viven: “mirá lo que
leí, qué te parece, acá este libro, acá se consigue, no se consigue”. Eso sería
lo lúdico. Pero luego la escritura no es tan lúdica, implica un riesgo. Hay que
retirarse para enfrentarlo. Es difícil compartir lo escrito, porque hay que
empezar a confiar no en la cercanía ni en la lectura sino en la imaginación. El
riesgo está en la entrega, que es de otra naturaleza, va creciendo y tomando
forma. Y es también un juego de respuestas a “pedidos del exterior”. Y por exterior entiendo
el sentido de cómo se lo vive . Ese exterior es, por ejemplo, “vamos
a escribir poesía, otros también escriben poesía, qué poesía escriben, cuál es
la que puedo hacer yo”. Todo ese tipo de cosas.
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| Noé Jitrik |
¿Estudiar Letras no te produjo algún temor a la hora de
la escritura?
No: estudiar Letras me fue abriendo el espíritu, si es que eso existe. El aprendizaje en la
Facultad de Letras enriquece la memoria, se deposita en la memoria. Y reaparece
después, pero transformado: la memoria tiene esa generosidad. No es que se
aprende y se aplica lo que se aprende, o se repite de inmediato lo que se aprendió.
Por ahí no se aprendió del todo, no se registró del todo, pero el registro es de
otra naturaleza y el ámbito lo proporciona ―ya sea la escuela o la
facultad― y eso después reaparece, sustenta lo que uno hace. Yo estudié cinco
años de griego y cinco de años latín. Y aunque no sé griego ni latín ambas
lenguas están en mí como un cemento, una base, un fundamento. Le estoy
muy agradecido a la facultad porque me abrió posibilidades que de otro modo no
hubiera tenido. Hay autodidactas, por cierto, que tienen la misma apertura o
incluso más conocimientos literarios que quien pasó por la facultad, eso depende
de cada uno. Pero es más raro, más singular, que tal cosa suceda: frecuente es
lo contrario.
Hay prejuicios, también: Griselda Gambaro dijo que
nunca llegó a estudiar letras por miedo a que eso le fuera un impedimento para
escribir literatura
Esa es su experiencia. Hay muchos que rechazan la crítica. Los novelistas y los poetas
le tienen por lo general pavor a la crítica porque piensan que les va a generar
una obligación, o que los va a condicionar. A mí no me parece. A mí me parece
que todas las experiencias literarias son enriquecedoras, en el sentido de que
se van depositando en uno y quien escribe, quien está implicado en eso, va
dándole forma a ese caudal adquirido. No simplemente lo reproduce, sino que lo
trata como materia inerte que va adquiriendo una cualidad. Es como el trigo que
crece en el campo: uno no imagina que eso se va a convertir en un pedazo de
pan, pero está ahí. Siempre está. Es la materia, el universo de
lectura o de aprendizaje, de crítica y reflexión, de miradas filosóficas. Todo
eso es un mundo.
¿Con qué género te sentís más cómodo en la escritura?
Yo te contestaría por la contraria: por ejemplo, nunca pude
escribir teatro. No se me da. No es que no se me dé pensar en determinadas
situaciones que podrían dar lugar a un texto, pero la forma “teatro”
no se me da, ni modo. Y hay otras cosas que no se me dan, pero yo me muevo por
dos o tres caminos que van de uno a otro, y el que tome depende más o menos del
momento, de la necesidad íntima y personal, hasta incluso de la manera de soñar.
Esos caminos son la poesía, la narración y el ensayo. Y, en el ensayo la teoría,
la crítica, la historia; en la narración la novela, el relato; y, en la poesía
una diversidad de posibilidades que, en mi caso, responden a necesidades cuya
respuesta va tomando forma. El sueño me abre caminos, pero no porque crea que
debo contar mis sueños sino porque del sueño sale una frase, una idea, una
palabra. El sueño siempre es un comienzo.
Te inspira una forma…
Me siento mejor cuando algo empieza a pedirme, de
alguna manera, que lo continúe. Ahí me siento cómodo. Sino pasa eso, no
funciona, me siento forzado y me paralizo. O también puedo sentirme
forzado cuando quiero actuar como profesional. Decir, por ejemplo, “soy
un novelista y por lo tanto voy a escribir una novela sobre el desastre de las
minas de oro…” Eso no es para mí.
¿Qué elementos ponés a consideración cuando hacés una
crítica?
La textualidad,
la materia verbal que ahí está expuesta. Trato de tener una mirada, una actitud
genéricamente semiológica. Esa palabra ―semiología― se usa en literatura
y también en el campo médico. Un médico mira un cuerpo y en ese cuerpo
distingue alguna irregularidad, algo que no funciona o que sí funciona. Claro que no se puede hablar de un médico en términos muy generales, dejando de lado lo
técnico que tiene, pero el médico mira: distingue algo que tiene
que ver con la índole de ese cuerpo. Diría que es lo mismo para mí: leo algo y si
advierto una anomalía, una irregularidad ―no una irregularidad como defecto,
sino como indicio, como una reiteración, una estructura, algo que se desprende,
un tono, entonces puedo empezar. Empiezo a distinguir. Lo que no quiere decir
que vaya a disecarla, el médico que ve un cuerpo no necesariamente lo
secciona, sino que simplemente recoge lo que el cuerpo le está diciendo.
Yo trato de recoger lo que el texto me está diciendo. Y lo que
me está diciendo no es solamente lo evidente, lo aparente. Si veo una novela no
me importa tanto que el personaje haga tal cosa o tenga tales cualidades. Me
interesan otras cosas: lo que está por debajo, lo que lo mueve, lo que mueve la
materia verbal misma, y no el comportamiento de los personajes, ni el interés
de la trama, ni el asunto. Todo eso lo veo, lo distingo, pero trato de ir un
poco más abajo, de pelar la fruta. Cuando uno pela una fruta la empieza a
recorrer, la empieza a trabajar. Y va a llegar al núcleo, a la nuez. Esa puede
ser la verdadera fruta. La almendra tiene una cáscara grande y dura;
después, una cáscara secundaria; luego una piel. Y sólo después se llega a la
carne. La verdad de la almendra se descubre atravesando o recorriendo cada uno
de estos aspectos; cada una de estas pieles, por decirlo así…
¿Concebís a la crítica como un trabajo retórico o como
una posibilidad de propaganda positiva o negativa de una obra?
Como un trabajo retórico, por supuesto. La crítica es un discurso cuya identidad es semejante a la que
tiene el discurso narrativo o el poderoso discurso poético. No está destinada a
exaltar o a denigrar. Ni siquiera a corregir.
Pero, este papel o este carácter de la crítica ―considerando
su existencia concreta en una sociedad― no siempre es seguido ni respetado. Más
bien, se vive la crítica como la actitud vigilante: a ver dónde tropieza el
escritor, si es bueno o malo, si hay que consagrarlo o hay que rebajarlo. Eso
para mí no es crítica: pertenece más al campo del disciplinamiento cultural, al
campo de la autoridad ―al campo de los problemas que tiene la autoridad, o del
cumplimiento de las normas―. Digamos que esa actitud casi reproduce el gesto
magistral más elemental: un chico va a la escuela, el maestro lo corrige
permanentemente.
El crítico literario que exalta o denigra procede como el
maestro con el niño. Y el niño es como una página en blanco, y naturalmente
suele equivocarse; el niño que empieza a estudiar o aprender no lo sabe todo.
Puede tener una gran intuición, pero cuando se expresa se equivoca. Entonces
vienen los “esto no es así”, “esto está mal”, “no se dice de esta manera, se
dice de tal otra”, etc.
Ese crítico vulgar que aparece en los periódicos, y que incluso tiene cabida en
la universidad ―en las jerarquías y en la academia― procede como el maestro con
el niño. Pero yo lo veo de otro modo: la crítica es una cualidad, una función,
incluso te diría que una facultad ―la facultad del juicio,
porque juicio significa otra cosa―. Kant tiene tres grandes
libros: “La crítica de la razón pura”, “La crítica de la razón práctica”,
y “La crítica del juicio”. Lo que vio lo vemos nosotros en la crítica
literaria: los objetos artísticos literarios tenían autonomía, una identidad
que no podía subordinarse a esa mera opinión correctiva o sancionadora, secuaz-cómplice
de la autoridad social controladora.
¿Por qué elegiste vincularte con la docencia?
Porque fue una desembocadura casi natural de mi acercamiento
a la literatura. Me sirvió para poder vivir, y después para poder transmitir:
porque el que es docente siente que tiene no sólo una función social, sino una
misión personal. Si se pone al frente de algo y quiere transmitirlo es porque
está queriendo conformar algo. No es un ser inerte.
Varios planos confluyen en la decisión. De pronto se me
presentó la posibilidad de enseñar en una escuela secundaria, porque me parecía
que para eso me había formado en la facultad. Y me dije “bueno, ¿qué hago?”,
“¿me van a pagar para eso? Yo necesito comer…”. Y después me dije “pero estoy en
esto, y lo tengo que hacer de acuerdo a ciertas normas y objetivos.”
Hay un costado misional en la docencia, la de la formación
del otro a través de la Literatura o de la enseñanza de la Literatura. Y si
pensé en la escuela secundaria luego esa posibilidad fue creciendo, me refiero
a la universidad. Y después a otro orden
de estructuras que terminan en la jubilación (se ríe). Esa
es la situación.
¿Qué se enseña cuándo se enseña literatura?
Se enseña a ver la literatura: a
considerarla, a tomar en cuenta la existencia de ese ser peculiar. No es mucho más
que eso, pero ese mirar requiere de muchos instrumentos. Para decirlo con
ejemplos bien claros: muchas personas, la mayoría, que anda por la calle, puede
no darse cuenta de lo que hay en las aceras, no ve los edificios frente a los
que va pasando. Pero hay otros que advierten. Atraviesan una fachada que
les llama la atención y se quedan preguntándose “¿qué pasó acá?, ¿qué función
tiene esto?, ¿qué finalidad?, ¿quién lo hizo?, ¿qué gente pensó y vivió estás
cosas?, ¿qué pasiones se pusieron?, ¿cómo se sintió?”. Hay gente que no ve todo
ese mundo de cuestiones y no se pregunta nada: pasa por una calle simplemente
para recorrerla. Pero otros, en cambio, miran.
Lo mismo pasa con los paisajes. Hay quien ve un paisaje y se
pregunta “¿de qué hablan los paisajes?, ¿en qué consisten?”. Se ve atraído por
el paisaje y va descubriendo lo que lo constituye. Ésa es, creo, la manera en
que se puede abordar la literatura: acá vamos a ver este texto, o vamos a ver
este fenómeno. Vamos a preguntarnos qué vemos aquí. Si uno se plantea esa
pregunta va mostrando lo que ahí se ve, o lo que cada uno es capaz de ver. Y este
objeto (la literatura) es muy peculiar, puede ser visto de manera diferente con
el paso del tiempo y con la conformación de la mirada. La mirada también se forma.
En realidad, lo que el estudio de la literatura busca es una formación
de la mirada. Se le está diciendo al otro: hay que ver las cosas de otra
manera. ¿Y cuál es la otra manera?: eso es lo que enseñan diferentes
disciplinas (psicoanálisis, filología, semiótica, gramática, filosofía,
historia) que van modelando la mirada y la hacen apta para ver,
porque si uno no tiene esos elementos no ve nada. Es decir: puede ver,
pero eso que está viendo no le significa. Desde luego todo eso no
necesariamente se produce: si yo veo esta pared, (porque al fin y al cabo es
una simple pared) también puedo ver algo ahí. Piensen ustedes en la literatura
de tipo objetivista, que tuvo auge en cierto momento, la tarea era ver el grano
de la pared. Y también se veían cosas allí, aparentemente inertes. Pero bueno,
tal vez la pared no sea tan excitante para ver, o no se vean tantas cosas en
una pared lisa como en un texto que está lleno de pliegues y repliegues.
Ahí se va viendo mucho más.
Pensemos, por dar un ejemplo fácil, pensemos cómo se leyó El
Quijote cuando salió. A Quijote se lo vio, se lo miró, quizá de dos maneras:
como parodia de las novelas de caballerías, o como un disparate (o humor
o lo que fuera). Pero hoy no se lo ve de la misma manera. Hoy se lo ve con
muchos más relieves, con mucho más aspectos. Se le ve mucho mejor el grano,
bah, no se le ve mejor: se le ve más. La mirada se ha
enriquecido con los conocimientos que se van incorporando al ojo que mira. Todo
pasa por la mirada, por el ojo, en el terreno de la literatura. Leer es mirar,
ante todo.
Alguna vez dijiste “El lector no existe”. ¿Qué
significa este enunciado?
Significa que el acto de leer es lo que inaugura la
entidad “lector”. Uno no es lector antes de haber leído, se convierte lector
cuando comienza a leer. Esta reflexión tiene un fuerte contenido crítico
polémico, porque la noción de ese ente lector como un algo preexistente es un
lugar común aparentemente reconocido, instalado, pero que indica también un
comportamiento respecto de la literatura al que hay que satisfacer. El que
habla de “lector” es básicamente el editor o librero. Para ellos hay un lector
y se le da lo que se supone que ese lector quiere. Pero si se acepta esta
distinción que estoy haciendo yo, la lectura es una aventura, y el lector se
convierte en lector solo cuando acepta esa aventura.
Incluso se puede empobrecer la perspectiva si uno
prefigura un único lector para una obra.
Claro.
¿Cómo te relacionaste con la actividad cultural durante
el exilio?
De la misma manera que lo hacía antes, aquí. Tenía
actividad docente en una institución de carácter universitario, y también me
movía por el medio cultural, análogo al que se dio acá: un mundo de
editoriales, librerías, escritores con el que me fui vinculando durante el exilio.
Te diría que un escritor reproduciría, en cualquier lugar distinto que le
tocase, lo que pudo hacer en el lugar en el que le tocó formarse o actuar. Yo,
además, no tuve ninguna dificultad en México. En Francia fue diferente, no era
exactamente…aunque sí, era una forma de exilio también. Solo pasé tres años en
Francia, pero era más difícil la vinculación con el medio literario. Yo estaba
en una universidad de provincia y contaba con menos acceso al mundo literario
propiamente dicho. Pero en México mi vinculación se manifestó incluso en mi
pertenencia a las estructuras literarias mexicanas: yo aparezco en
enciclopedias de literatura mexicana, porque lo que hice ahí se integró a ese
mundo. Ni yo ni Tununa, mi mujer, tuvimos problema. Nos integramos perfectamente
bien.
¿Cómo te vinculás, desde tu lugar, con la literatura
europea y latinoamericana, teniendo en cuenta que nuestra literatura se nutre
mucho de la de ellos?
Eso que llamamos “La cultura europea” es un punto de
partida básico. Todos los países del orden occidental, y también en oriente
quizá hasta cierto punto (después te voy a explicar ese “hasta cierto punto”),
pero en los países occidentales la cultura europea es la argamasa, es el
fundamento. Y esa perspectiva es lo que ha dado modelos de relación con las
posibilidades de escribir y con las posibilidades de leer, ¿no? Y eso es común
a todo el orbe. Pero luego hay lo que podríamos llamar una radicación que
genera un comportamiento diferente. Para estar vinculado productivamente con la
cultura europea hay que consagrarse a lo que está pasando en las literaturas
que podemos llamar europeas. Entonces, ya hay como una suerte de
especialización en el orden más bien crítico o docente. Pero, en mi caso, que
estoy radicado en la literatura argentina y latinoamericana, lo europeo
representa una “alimentación”. Es decir, esporádicamente puedo leer algo, y
tener una curiosidad (que excede mi formación inicial) sobre hechos de esa
literatura, pero esa curiosidad no me “obliga” de la misma manera que me obligan
los hechos de la literatura latinoamericana y argentina. Cuando digo “obligan”
es porque son objetos de inquietud, la inquietud que corresponde a la vida de
familia: te importa más lo que pasa en el orbe de tu familia que lo que pasa en
otras familias, obviamente. En tu familia hay más conflictos, perturbaciones,
intereses, pasiones, una cantidad de cosas que son más pertinentes. Lo que pasa
al lado, lo mirás, y podés decir “Hay viven bien, mal o regular”, pero al fin y
al cabo son otros. Desde las literaturas latinoamericana y
argentina lo europeo está ahí, es interesante de leer, se
puede leer, y trasciende socialmente. Por ejemplo, los suplementos literarios
de los diarios se ocupan de esas literaturas europeas y norteamericanas, porque
se considera implícitamente que hay que conocerlas. Pero eso no significa negar
que lo principal sigue siendo la pertenencia específica. Aunque no deba
necesariamente ser “lo principal” desde la perspectiva de un curioso
genérico, sí lo es para alguien que escribe y está vinculado con el desarrollo
de esa literatura. Está también esa noción que debe considerarse, es decir, la
pertenencia a esta literatura también es una esperanza, una posibilidad, un
conjunto de metas. Uno quisiera, sin decirlo o formularlo ―aunque a veces,
también, formulándolo como plan, como proyecto, como proceso― que esto
cada vez sea mejor, cada vez sea más profundo, más importante, más denso, que
tenga una existencia más sólida que la que ha tenido hasta este momento. De
ahí, entonces, la exaltación que podemos mostrar respecto a algunos textos: el
Martín Fierro, el Facundo, El Juguete Rabioso, Borges, Cortázar. ¿Qué significa
esta exaltación? Significa que en estos textos se ha llegado a un punto de
desarrollo, pero después se debe proseguir. Y cada escritor debería considerar
que esa es su meta, y no comportarse como un simple curioso de
las cosas interesantes que pasan afuera.
Generar un sentimiento de pertenencia, una entidad
personal y no mirar tanto hacia afuera…
Claro. Vincular más la necesidad de confirmarse con el
mundo en que uno vive y del que quiere algo. Es una acción
implícita, no programática. Yo, cuando escribo y publico, sin decirlo quiero un
mundo un poco mejor. Quiero que sea mejor el mundo que a mí me rodea. Eso es lo
que le da consistencia, entidad a lo que uno hace. Sin ese objetivo ¿de qué se
trata entonces nuestro quehacer?, ¿es una competencia?, ¿un juego?..., ¿una
cosa trivial? No, esto tiene un sentido. Si la actividad literaria careciera de
sentido tampoco tendría fuerza. Hay que pensar en esto también: podríamos
pensar en un mundo sin literatura. Probablemente, podría seguir funcionando.
Nadie nos obliga a crear literatura. La sociedad no obliga a escribir ni a leer
literatura. La literatura podría ser eliminada, y de hecho en algunos
lugares es eliminada. Para dar un ejemplo radical: es
impensable que el llamado "Estado islámico" le dé un papel a la
literatura. No, es imposible. Tampoco le da un papel a la estética. Y se pude
vivir sin eso, pero qué vida se vive sin eso…
Entonces, nosotros le conferimos un lugar: ambiguo, retaceado, pero aunque sea
se le confiere un lugar. Si el artista, el que escribe y produce, entiende eso,
lo que hace y lo que pretende hacer tiende a mejorar, a exaltarlo, a darle una
entidad mayor, más consistente. Que logre o no lo que pretende, esa es otra
historia, pero esa intención y ese conocimiento es lo que otorga sentido a su
actividad. Sin esa consciencia, ¿qué estamos haciendo hablando ahora de estas
cosas? Lo hablamos porque tiene importancia para nosotros, no es un juego esto.
Nosotros ―ustedes, yo― estamos empeñando nuestra vida. Ustedes están metidas en
este asunto, van a escuelas, se sacrifican, se levantan temprano por una paga
miserable la familia te exige… Y, sin embargo, ustedes y yo lo queremos
hacer. Y no se trata simplemente vocación: es el compromiso con una determinada
actividad que tiene sentido para la vida individual y social.
Leímos y hablamos acerca de El mundo del
ochenta, específicamente sobre la introducción. Mientras avanzábamos en la
lectura tuvimos algunas dudas, jugando con los sentidos y las interpretaciones.
Por ejemplo: vos hablaste en un momento sobre corrientes ideológicas que no
tienen un claro programa para instaurar el liberalismo y exhuman el viejo caudal
rosista. Esto, después de la caída de Rosas. ¿Ocurre lo mismo con el
neoliberalismo y el peronismo?
Veamos la primera parte: ese liberalismo del siglo XIX
―del ochenta― tenía un programa basado en la filosofía positivista. Pensaba que
se podía convertir este país en un país moderno. Ese era,
básicamente, el propósito. Ahora, incluso en ese momento hay sectores que no
comparten ese programa. Y algunos tienen formulaciones superadoras de ese
programa. Por ejemplo, las ideas que dan lugar a la llamada Unión Cívica, y
después a la UCR y culmina con la presidencia de Yrigoyen y todo eso que ya
conocemos… Pero otros opositores no tienen un programa. Entonces apelan, para
criticar a los hombres del ochenta, a los residuos del rosismo. Se trata de una
pura invocación, porque el rosismo tampoco tenía programa: si uno lo examina
fría e históricamente, el rosismo es un momento de detención, un
parate. Es el tiempo de cierre de universidades, “federación o muerte”, control
de no sé qué, auge de los estancieros de Buenos Aires… Si hubiéramos seguido
con eso, si Caseros no hubiese ocurrido nunca, no sé qué país hubiese
constituido el rosismo. No había ningún dinamismo ahí.
Los que se oponen al ochenta usan restos del rosismo.
Hablo de ese revisionismo que tiene un aspecto crítico rescatable, porque
intenta poner límites a los…Voy a usar una palabra no muy feliz: a los excesos del
liberalismo del ochenta. Precisamente el aspecto positivo
históricamente esa otra vertiente: Leandro Alem, Yrigoyen etc.
Ahora, respecto al peronismo, la cosa es más compleja. No es
asimilable la experiencia peronista a la del rosismo, porque el peronismo sí
tuvo un programa. Y en la ejecución de ese programa adoptó ciertas
características que podría generar, y en efecto generaron, no solo molestias
sino fuertes oposiciones. Pero no hay dudas de que había un programa, que en
este caso, aparentemente sí tiene una continuidad, Y es que no se trata de
restos, porque este programa supone cierta interpretación de lo que puede ser
el país. Y esta es la experiencia de estos doce años: había una voluntad (se
refiere al kirchnerismo) de hacer algo en este país, de cambiar determinadas
cosas. A eso lo podemos llamar programa, y eso sí viene de una matriz
peronista, así que no es homologable la situación a la del rosismo.
Por otra parte, eso que llaman neo-liberalismo carece
de ese programa. Tiene propósitos, pero no programa. El propósito
es generar condiciones de acumulación de capital y luego ver qué pasa, que se
quede con lo que sobra el “más mejor”. Entonces, me parece que las situaciones
no son homologables.
Dijiste, también en esa introducción, que el
positivismo conduce a una literatura fantástica y de ciencia ficción. Y uno
piensa: qué extraño que justamente el positivismo alimente a este tipo de
literaturas…
Sí, porque hay una veta que se desprende del
positivismo y admite que hay fenómenos que no se pueden explicar por esa
relación elemental de causa-efecto. Entonces, durante el auge positivista, se
producían en el plano del comportamiento humano fenómenos en la sociedad que podrían
llamarse “extraños”: la locura, la enfermedad, la delincuencia… Desde la
perspectiva positivista se admite que existen y no son un producto nítido de
relaciones causales, y entonces se intenta explicarlos mediante sistemas
reduccionistas. Por ejemplo: el espiritismo, que es un subproducto positivista.
¿Y en qué consiste? En tratar de reducir a términos racionales y positivos
fenómenos que se escapan. Ahí hay expresiones muy interesantes, en
la literatura que adopta esa perspectiva. Por ejemplo, los cuentos de Lugones
en “Las fuerzas extrañas”. No sé si los leyeron, son buenísimos. O algunos
cuentos de Horacio Quiroga, o la ficción fantástica o semi fantástica
de Eduardo Ladislao Holmberg. Son intentos de entender
fenómenos que escapan a la comprensión inmediata desde una perspectiva
positivista y reduccionista.
Entonces, en ese caso es al revés: el efecto fantástico
no se produce desde la búsqueda del extrañamiento sino que se trata de
racionalizar un hecho que ya es extraño.
Exactamente. Pero con un ingrediente imaginario que le
da un alcance diferente, porque se trata de literatura. Yo les sugiero, para
este punto, la lectura de esos cuentos de Lugones en “Las fuerzas extrañas”.
Hay un cuento que estoy recordando: hay un científico, un sabio, que determina
o sabe o conoce que la música responde a vibraciones. Entonces dice: bueno,
este producto, la música, es difícil de comprender en su alcance; pero las
vibraciones que contiene constituyen una fuerza: organicemos esa fuerza y
hagamos con ella un arma. El cuento es precioso, muy bonito, muy lindo y bien
escrito ―Lugones era además un poeta, manejaba el lenguaje de una manera
soberbia―. Ahora pienso… Si uno piensa el cuento un poco, esa idea es
precursora de la ecografía. La ecografía es una vibración que se dirige a un
órgano y lo determina, lo descubre. La literatura también, en ese sentido,
plantea situaciones que muy posteriormente se realizan en otros campos.
Pensemos en el mito de Frankestein, que preanuncia los trasplantes y todo eso.
No se pensaba en trasplantes cuando Mary Shelley escribía su libro, pero ella
pensó en construir un cuerpo con pedazos de otros cuerpos.
María Negroni dice que justamente el género gótico y el
fantástico “son antídotos contra el totalitarismo” Referencia a la pluralidad
de la interpretación. ¿Estás de acuerdo?
Sí…No está en mi horizonte lo del cuento gótico, sé que
a María le interesa eso, y ella misma literariamente propende a lo gótico.
¿Cómo sería la idea de ella?
Son antídotos contra el totalitarismo porque la
interpretación se halla en un terreno de indeterminación. Es decir, no se puede
juzgar cuál es la interpretación realmente válida.
Sí, estoy de acuerdo, sólo que esa sería una cualidad
inherente a todo acercamiento a la literatura. Si uno ve la interpretación
estratíficada, el texto responde a un espíritu autoritario, pero si uno ve
“brotes” que escapan a la estratificación y promueven la indeterminación que
hay en todo texto, hablamos desde luego de una lucha contra el autoritarismo.
Porque ahí opera una libertad que al totalitarismo le repugna ―también en otros
terrenos―. Tenemos la idea de “arte degenerado” de los nazis. Cuando el nazismo
se instala en el año ´33 califican a todo el arte de vanguardia de esa manera.
Juntan a todos los libros que creen degenerados y realizan una quema. Y también
retiran de circulación todos los cuadros de pintores de vanguardia. Es decir,
con ese gesto ellos admiten que el arte posee una potencialidad muy grande para
la lucha contra el totalitarismo, y lo suprimen. Todo Estado tiene esa
propensión a controlar el arte, porque tiene que ver con lo simbólico que es el
terreno de la libertad, es lo que no se puede controlar del todo ―pero
igualmente se intenta hacerlo, porque se le teme.
Pienso en 1984, novela emblemática de la discusión
acerca de si se puede controlar o no lo simbólico.
Parece que se pudiera, pero hay un residuo. En 1984 hay
alguien que resiste en solitario.
En este último tiempo estuviste haciendo producciones
autobiográficas. A nivel personal ―no me interesa ser formal en esta pregunta― te
comento que cuando leíamos El mundo del ochenta me detuve en
unas líneas autorreferenciales, en las que hablas de la necesidad de la
formación de una generación… Pensé en que el recuerdo, en determinados
momentos, cumple ciertas funciones, tiene determinada finalidad. ¿Qué finalidad
tiene el recuerdo en lo que estás produciendo últimamente?
Yo no hablaría de “finalidad”… El recuerdo, digamos,
carece de finalidad. Está ahí, y salta. Es una especie de animal
replegado, o más bien de zoológico que uno tiene replegado adentro. De repente
un animal salta y a uno lo muerde, lo araña, lo oprime, o le produce una
sensación de bienestar o felicidad. Si yo recuerdo lo bien que la pasé, qué sé
yo, en cierta playa francesa, el recuerdo me ayuda, me hace respirar. Pero si
de pronto me asalta el recuerdo de una traición que cometí, o de algo que hice
mal, o un daño que produje, es una garra que me oprime. Entonces, el recuerdo
está ahí, no tiene ninguna otra finalidad que la posibilidad de brotar, y no se
sabe muy bien por qué. Hay momentos en que uno es asaltado por determinado tipo
de recuerdos: a la noche al ir a dormir, o cuando uno se va a despertar. Uno
está asediado, le vienen cosas. Y yo de repente lo formulo, y me levanto y le
digo a Tununa “La verdad, no estoy bien porque no traté del todo bien a mi
madre”. Tengo una especie de sufrimiento tremendo en ese momento en que ese
recuerdo viene. Ahora, pensando esto en relación con lo autorreferencial, ahí
hay una posibilidad de ordenar esos recuerdos. No dejarse
asaltar por ellos, sino convocarlos. Y convocarlos en una
determinada dirección. Por ejemplo, yo acabo de terminar un libro que saldrá el
año que viene. Un libro sobre la historia de mis lecturas, todas las que fui
haciendo a lo largo de mi vida. Y ahí voy convocando esos recuerdos, pero eso
ya va en una dirección concreta. Entonces, no se podría hablar de finalidad
sino de funcionalidad. El recuerdo es una materia. De
todos modos, he procurado que esos textos autorreferenciales sean simplemente
puntos de partida para generar más textos, más experiencia de escrituras, y no
un objeto de exaltación, porque eso que llamamos autorreferencialidad tiende a
ser un objeto de exaltación del que se autorreferencia. El que usa la primera
persona con mayúsculas está exaltándose, monumentalizándose. No
es ese mi propósito: más bien quiero construir un objeto de escritura en esos
textos, que algunos llaman autobiográficos. Sí, tienen ese ingrediente en el
sentido de que no renuncio a declarar que las experiencias que cuento son mías,
existieron, ocurrieron en mí. Pero la palabra autobiografía indica
“escritura de lo propio”. Lo que quiero es la escritura, simplemente.
¿Te preguntaron alguna vez en clase para qué sirve la
literatura?
Sí, es una pregunta… Estaba recordando un libro que
prologué y transcribía una discusión francesa (con tipos muy importantes: Jean
Paul Sartre, Jean Ricardou…) y se titulaba “Para qué sirve la literatura”. En
esa mesa de discusión todos trataban de dar una respuesta. Y yo, en esos
términos, me siento oprimido al responder, porque “sirve” da una idea de
utilidad, pero ¿utilidad en qué sentido? Algunos, en el libro, responden
noblemente: “Mejora el espíritu humano”, “Exalta la fantasía” etc. Pero yo no
sé, es una pregunta incómoda.
Pero que hace algo la literatura, eso sí me parece
evidente. Y eso ya se ve inicialmente, cuando el niño, cuando todo niño
le dice a su padre o madre “Contame este cuento”, “Quiero que me lo cuentes
otra vez”. Ahí el niño está indicando algo que va a generalizarse y organizarse
socialmente de una manera grandiosa. Ese niño está diciendo “Lo necesito,
necesito esa dimensión”. ¿Y para qué la necesita? Y bueno, porque esa
dimensión desencadena muchas otras. Siempre lo pensé en relación con mi paso
por el latín y el griego en la facultad. Siempre me pregunté la razón de
estudiar esas lenguas, qué obligación hay. Porque esas materias eran
indispensables, materias que había que cursar. Pero ¿para qué? ¿Para conocer
esas lenguas perdidas, clásicas? ¿Para rendir culto a la tradición de la
cultura occidental que descansa en el griego y el latín? Esas respuestas no
eran suficiente. No, no era solo eso: lo que pasa es que el aprendizaje de esas
lenguas constituye una especie de fundamento, de base, que no necesita
concretarse después o relacionarse con los objetos que produjo esa lengua, pero
que ayuda a configurar operaciones mentales o psicológicas que son realmente
muy importantes en la formación de alguien que quiere ser culturalmente
integrado, que no quiere seguir en un estado de pura intuición. Como la gente que
dice “Yo digo así”, cuando utilizan una expresión ambigua, equivocada y torpe.
“Yo digo así”… No, no es “Yo digo así”, porque “Yo digo así” es un acto de
incomunicación, una falsa rebeldía. No se debe suscitar ese “Yo digo así”, se
debe decir, pero no declarar “Yo digo así” para justificar torpezas.
Entonces, para no incurrir en eso, uno se va conformando, se va configurando.
La escuela y la facultad tienen esa función. Y la literatura, en ese sentido,
es un coayudante poderoso, porque el que se interna en la literatura empieza a
ver las cosas de otro modo. No porque se identifique con los mundos que un
libro le pueda presentar en forma de imágenes, sino porque la literatura ayuda
a ver la vida cotidiana de otro modo. Y uno puede distinguir con claridad entre
las personas que han pasado por la literatura y las que nunca han leído un
libro en su vida.
Al mismo tiempo, hay dos cosas importantes que podemos
señalar. Una es lo que podríamos llamar el descubrimiento: de pronto,
gente que no ha sido inducida a la lectura ―ya sea por razones sociales, ya sea
por razones accidentales― se topa con un libro que le produce un cambio. Una
anécdota, entre paréntesis: una vez yo presentaba un libro en la feria del
libro y junto a mí había un muchachito muy joven, con toda la pinta de ser un
chico de barrio ―digamos que no tenía en el vestir ni en la actitud la
naturalidad que mostraban todos los demás, incluso yo―. Y de repente se empieza
a hablar de este chico, y resulta que era originario de una villa, y estuvo
preso por robo varios años. En la cárcel se topó con nada menos que con un
libro de Oliverio Girondo. ¿Conocen el caso? A ese chico se le abrió… Fue
impresionante. Después empezó a escribir, hizo una película. Girondo le cambió
completamente la existencia.
Ese es un aspecto de la cuestión. El otro aspecto es el
aburrimiento que de repente asedia a la gente que deja de hacer las
cosas que hacía cotidianamente. El drama del jubilado: el tipo que no va más a
la oficina, que no va más al taller, y de repente no sabe qué hacer. Y va a la
plaza a jugar a las damas o al ajedrez, y de repente se aburre, y los viejos
amigos van desapareciendo… Y tiene la televisión, sí, pero si en lugar de ver
televisión empieza a leer, la cosa también cambia, como en el caso del chico preso.
La lectura literaria modifica a esa persona y cambia para él la sustancia,
la consistencia del tiempo.
Me parece que es un punto muy importante. Yo, por lo
menos, propongo a la gente: “Si está aburrido, lea este libro”. Porque la
lectura es como el amor: suspende el paso implacable del tiempo y
la angustia que el paso del tiempo provoca. Y no porque leyendo se esté
ocupado, sino porque con el libro tiene uno una relación con un universo
simbólico que lo saca de la angustia del tiempo, lo pone en una dimensión
muy diferente. Creo que hay que apostar a eso, hay que propugnarlo. Las
imágenes que nos dan de los geriátricos y asilos, con gente sentada sin hacer
nada, esperando sencillamente la muerte, viendo la televisión… Gente que en su
vida no ha leído, y tampoco en ese final…Eso es patético.
En cambio, los que sí leen se salvan. Se salvan
de la angustia del paso del tiempo, que es una de las angustias con la que uno
convive todos los días.
Alejandro Baravalle
Charly Lopardo
M. Otero Escobar
