Noé Jitrik, el mundo y sus paredes

 

 "Yo, cuando escribo y publico, sin decirlo quiero un mundo un poco mejor. Quiero que sea mejor el mundo que a mí me rodea. Eso es lo que le da consistencia, entidad a lo que uno hace. Sin ese objetivo ¿de qué se trata entonces nuestro quehacer?, ¿es una competencia?, ¿un juego?..., ¿una cosa trivial? No, esto tiene un sentido."

   Entrevista realizada a fines de julio.  Gracias a nuestro entrevistado, Noé Jitrik, autor y crítico literario, y a las circunstancias que dan espacio a estas líneas de fuerza, cimientos de lenguaje.

 ¿Cuándo comenzó tu relación con la literatura?

 Se diría que hay varios comienzos. En este terreno nunca hay un sólo comienzo. Primero es la lectura. Una lectura de niño: empezar en la literatura pero no dentro sino en una especie de asomarse a ella. Y eso pasa con los libros que puede leer un niño. Ahora no sé qué leen los niños a la edad en que yo empecé a leer, pero en aquel momento era común que se  leyeran todas las novelas del siglo XIX: Víctor Hugo, Dumas, Verne, Salgari. Ese tipo de cosas. En ese ámbito estuve un tiempo ―los años infantiles, desde los seis años hasta los nueve, diez, once, doce. Luego comienza un período de un ingreso diferente, en la adolescencia. La relación con la literatura se establece como una posibilidad, no solamente de leer y de meterse en ese mundo, de estar sumergido en esos mundos extraños y tan fascinantes, por oposición al mundo concreto  en el que uno vive, sino también de garabatear algunas cosas, de empezar a escribir. Escribir sin esperanzas: simplemente descubriendo una veta, como abriendo una canilla. Y, a partir de entonces, dialécticamente, van cambiando las cosas. En ese momento ―en ese período, en esa actitud―, se va sintiendo la posibilidad de acercarse a la literatura, a la imponente, o sea a la que no se conoce. Se produce gradualmente un cambio en el modo de ver la literatura, hasta que, terminada la adolescencia, durante la juventud pero todavía atado a lo anterior, viene la facultad, la vagancia, las librerías y todo un mundo que se empieza a concretar. Y en la facultad pasa algo diferente, ya no solamente hay una propuesta de lectura sino también una exigencia de escritura. Y con ella también se va produciendo un cambio en la posibilidad, aparece la idea de que la literatura es posible para mí. De ahí, en determinado momento estar en la literatura se convierte en una aventura. Temblorosa, indecisa, llena de dudas y de diversos y cada vez más complejos matices. Porque también están otros, atravesados por los mismos deseos, los otros también escriben­.

 ¿Un carácter más lúdico o más de desafío?

 De desafío, de más riesgos. Lo lúdico se da en el intercambio, en esas cosas que supongo que también ustedes viven: “mirá lo que leí, qué te parece, acá este libro, acá se consigue, no se consigue”. Eso sería lo lúdico. Pero luego la escritura no es tan lúdica, implica un riesgo. Hay que retirarse para enfrentarlo. Es difícil compartir lo escrito, porque hay que empezar a confiar no en la cercanía ni en la lectura sino en la imaginación. El riesgo está en la entrega, que es de otra naturaleza, va creciendo y tomando forma. Y es también un juego de respuestas a “pedidos del exterior”. Y por exterior entiendo el sentido de cómo se lo vive . Ese exterior es, por ejemplo, “vamos a escribir poesía, otros también escriben poesía, qué poesía escriben, cuál es la que puedo hacer yo”. Todo ese tipo de cosas.

Noé Jitrik

 ¿Estudiar Letras no te produjo algún temor a la hora de la escritura?

 No: estudiar Letras me fue abriendo el espíritu, si es que eso existe. El aprendizaje en la Facultad de Letras enriquece la memoria, se deposita en la memoria. Y reaparece después, pero transformado: la memoria tiene esa generosidad. No es que se aprende y se aplica lo que se aprende, o se repite de inmediato lo que se aprendió. Por ahí no se aprendió del todo, no se registró del todo, pero el registro es de otra naturaleza y el ámbito lo proporciona ―ya sea la escuela o la facultad― y eso después reaparece, sustenta lo que uno hace. Yo estudié cinco años de griego y cinco de años latín. Y aunque no sé griego ni latín ambas lenguas están en mí como un cemento, una base, un fundamento.  Le estoy muy agradecido a la facultad porque me abrió posibilidades que de otro modo no hubiera tenido. Hay autodidactas, por cierto, que tienen la misma apertura o incluso más conocimientos literarios que quien pasó por la facultad, eso depende de cada uno. Pero es más raro, más singular, que tal cosa suceda: frecuente es lo contrario.

 Hay prejuicios, también: Griselda Gambaro dijo que nunca llegó a estudiar letras por miedo a que eso le fuera un impedimento para escribir literatura

 Esa es su experiencia. Hay muchos que rechazan la crítica. Los novelistas y los poetas le tienen por lo general pavor a la crítica porque piensan que les va a generar una obligación, o que los va a condicionar. A mí no me parece. A mí me parece que todas las experiencias literarias son enriquecedoras, en el sentido de que se van depositando en uno y quien escribe, quien está implicado en eso, va dándole forma a ese caudal adquirido. No simplemente lo reproduce, sino que lo trata como materia inerte que va adquiriendo una cualidad. Es como el trigo que crece en el campo: uno no imagina que eso se va a convertir en un pedazo de pan, pero está ahí. Siempre está. Es la materia, el universo de lectura o de aprendizaje, de crítica y reflexión, de miradas filosóficas. Todo eso es un mundo.

 ¿Con qué género te sentís más cómodo en la escritura?

 Yo te contestaría por la contraria: por ejemplo, nunca pude escribir teatro. No se me da. No es que no se me dé pensar en determinadas situaciones que podrían dar lugar a un texto, pero la forma “teatro” no se me da, ni modo. Y hay otras cosas que no se me dan, pero yo me muevo por dos o tres caminos que van de uno a otro, y el que tome depende más o menos del momento, de la necesidad íntima y personal, hasta incluso de la manera de soñar. Esos caminos son la poesía, la narración y el ensayo. Y, en el ensayo la teoría, la crítica, la historia; en la narración la novela, el relato; y, en la poesía una diversidad de posibilidades que, en mi caso, responden a necesidades cuya respuesta va tomando forma. El sueño me abre caminos, pero no porque crea que debo contar mis sueños sino porque del sueño sale una frase, una idea, una palabra. El sueño siempre es un comienzo.

 Te inspira una forma…

 Me siento mejor cuando algo empieza a pedirme, de alguna manera, que lo continúe. Ahí me siento cómodo. Sino pasa eso, no funciona, me siento forzado y me paralizo. O también puedo sentirme forzado cuando quiero actuar como profesional. Decir, por ejemplo, “soy un novelista y por lo tanto voy a escribir una novela sobre el desastre de las minas de oro…” Eso no es para mí.

 ¿Qué elementos ponés a consideración cuando hacés una crítica?

 La textualidad, la materia verbal que ahí está expuesta. Trato de tener una mirada, una actitud genéricamente semiológica.  Esa palabra ―semiología― se usa en literatura y también en el campo médico. Un médico mira un cuerpo y en ese cuerpo distingue alguna irregularidad, algo que no funciona o que sí funciona. Claro que no se puede hablar de un médico en términos muy generales, dejando de lado lo técnico que tiene, pero el médico mira: distingue algo que tiene que ver con la índole de ese cuerpo. Diría que es lo mismo para mí: leo algo y si advierto una anomalía, una irregularidad ―no una irregularidad como defecto, sino como indicio, como una reiteración, una estructura, algo que se desprende, un tono, entonces puedo empezar. Empiezo a distinguir. Lo que no quiere decir que vaya a disecarla, el médico que ve un cuerpo no necesariamente lo secciona, sino que simplemente recoge lo que el cuerpo le está diciendo. Yo trato de recoger lo que el texto me está diciendo. Y lo que me está diciendo no es solamente lo evidente, lo aparente. Si veo una novela no me importa tanto que el personaje haga tal cosa o tenga tales cualidades. Me interesan otras cosas: lo que está por debajo, lo que lo mueve, lo que mueve la materia verbal misma, y no el comportamiento de los personajes, ni el interés de la trama, ni el asunto. Todo eso lo veo, lo distingo, pero trato de ir un poco más abajo, de pelar la fruta. Cuando uno pela una fruta la empieza a recorrer, la empieza a trabajar. Y va a llegar al núcleo, a la nuez. Esa puede ser la verdadera fruta. La almendra tiene una cáscara grande y dura; después, una cáscara secundaria; luego una piel. Y sólo después se llega a la carne. La verdad de la almendra se descubre atravesando o recorriendo cada uno de estos aspectos; cada una de estas pieles, por decirlo así…

 ¿Concebís a la crítica como un trabajo retórico o como una posibilidad de propaganda positiva o negativa de una obra?

 Como un trabajo retórico, por supuesto. La crítica es un discurso cuya identidad es semejante a la que tiene el discurso narrativo o el poderoso discurso poético. No está destinada a exaltar o a denigrar. Ni siquiera a corregir.

 Pero, este papel o este carácter de la crítica ―considerando su existencia concreta en una sociedad― no siempre es seguido ni respetado. Más bien, se vive la crítica como la actitud vigilante: a ver dónde tropieza el escritor, si es bueno o malo, si hay que consagrarlo o hay que rebajarlo. Eso para mí no es crítica: pertenece más al campo del disciplinamiento cultural, al campo de la autoridad ―al campo de los problemas que tiene la autoridad, o del cumplimiento de las normas―. Digamos que esa actitud casi reproduce el gesto magistral más elemental: un chico va a la escuela, el maestro lo corrige permanentemente.

 El crítico literario que exalta o denigra procede como el maestro con el niño. Y el niño es como una página en blanco, y naturalmente suele equivocarse; el niño que empieza a estudiar o aprender no lo sabe todo. Puede tener una gran intuición, pero cuando se expresa se equivoca. Entonces vienen los “esto no es así”, “esto está mal”, “no se dice de esta manera, se dice de tal otra”, etc.
Ese crítico vulgar que aparece en los periódicos, y que incluso tiene cabida en la universidad ―en las jerarquías y en la academia― procede como el maestro con el niño. Pero yo lo veo de otro modo: la crítica es una cualidad, una función, incluso te diría que una facultad ―la facultad del juicio, porque juicio significa otra cosa―. Kant tiene tres grandes libros: “La crítica de la razón pura”, “La crítica de la razón práctica”, y “La crítica del juicio”. Lo que vio lo vemos nosotros en la crítica literaria: los objetos artísticos literarios tenían autonomía, una identidad que no podía subordinarse a esa mera opinión correctiva o sancionadora, secuaz-cómplice de la autoridad social controladora.

 ¿Por qué elegiste vincularte con la docencia?

 Porque fue una desembocadura casi natural de mi acercamiento a la literatura. Me sirvió para poder vivir, y después para poder transmitir: porque el que es docente siente que tiene no sólo una función social, sino una misión personal. Si se pone al frente de algo y quiere transmitirlo es porque está queriendo conformar algo. No es un ser inerte.

 Varios planos confluyen en la decisión. De pronto se me presentó la posibilidad de enseñar en una escuela secundaria, porque me parecía que para eso me había formado en la facultad. Y me dije “bueno, ¿qué hago?”, “¿me van a pagar para eso? Yo necesito comer…”. Y después me dije “pero estoy en esto, y lo tengo que hacer de acuerdo a ciertas normas y objetivos.”

 Hay un costado misional en la docencia, la de la formación del otro a través de la Literatura o de la enseñanza de la Literatura. Y si pensé en la escuela secundaria luego esa posibilidad fue creciendo, me refiero a  la universidad. Y después a otro orden de estructuras que terminan en la jubilación (se ríe). Esa es la situación.

 ¿Qué se enseña cuándo se enseña literatura? 

 Se enseña a ver la literatura: a considerarla, a tomar en cuenta la existencia de ese ser peculiar. No es mucho más que eso, pero ese mirar requiere de muchos instrumentos. Para decirlo con ejemplos bien claros: muchas personas, la mayoría, que anda por la calle, puede no darse cuenta de lo que hay en las aceras, no ve los edificios frente a los que va pasando. Pero hay otros que advierten. Atraviesan una fachada que les llama la atención y se quedan preguntándose “¿qué pasó acá?, ¿qué función tiene esto?, ¿qué finalidad?, ¿quién lo hizo?, ¿qué gente pensó y vivió estás cosas?, ¿qué pasiones se pusieron?, ¿cómo se sintió?”. Hay gente que no ve todo ese mundo de cuestiones y no se pregunta nada: pasa por una calle simplemente para recorrerla. Pero otros, en cambio, miran.

 Lo mismo pasa con los paisajes. Hay quien ve un paisaje y se pregunta “¿de qué hablan los paisajes?, ¿en qué consisten?”. Se ve atraído por el paisaje y va descubriendo lo que lo constituye. Ésa es, creo, la manera en que se puede abordar la literatura: acá vamos a ver este texto, o vamos a ver este fenómeno. Vamos a preguntarnos qué vemos aquí. Si uno se plantea esa pregunta va mostrando lo que ahí se ve, o lo que cada uno es capaz de ver. Y este objeto (la literatura) es muy peculiar, puede ser visto de manera diferente con el paso del tiempo y con la conformación de la mirada. La mirada también se forma. En realidad, lo que el estudio de la literatura busca es una formación de la mirada. Se le está diciendo al otro: hay que ver las cosas de otra manera. ¿Y cuál es la otra manera?: eso es lo que enseñan diferentes disciplinas (psicoanálisis, filología, semiótica, gramática, filosofía, historia) que van modelando la mirada y la hacen apta para ver, porque si uno no tiene esos elementos no ve nada. Es decir: puede ver, pero eso que está viendo no le significa. Desde luego todo eso no necesariamente se produce: si yo veo esta pared, (porque al fin y al cabo es una simple pared) también puedo ver algo ahí. Piensen ustedes en la literatura de tipo objetivista, que tuvo auge en cierto momento, la tarea era ver el grano de la pared. Y también se veían cosas allí, aparentemente inertes. Pero bueno, tal vez la pared no sea tan excitante para ver, o no se vean tantas cosas en una pared lisa como en un texto que está lleno de pliegues y repliegues.  Ahí se va viendo mucho más.

Pensemos, por dar un ejemplo fácil, pensemos cómo se leyó El Quijote cuando salió. A Quijote se lo vio, se lo miró, quizá de dos maneras: como parodia de las novelas de caballerías, o como un disparate (o humor o lo que fuera). Pero hoy no se lo ve de la misma manera. Hoy se lo ve con muchos más relieves, con mucho más aspectos. Se le ve mucho mejor el grano, bah, no se le ve mejor: se le ve más.  La mirada se ha enriquecido con los conocimientos que se van incorporando al ojo que mira. Todo pasa por la mirada, por el ojo, en el terreno de la literatura. Leer es mirar, ante todo.

 Alguna vez dijiste “El lector no existe”. ¿Qué significa este enunciado?

 Significa que el acto de leer es lo que inaugura la entidad “lector”. Uno no es lector antes de haber leído, se convierte lector cuando comienza a leer. Esta reflexión tiene un fuerte contenido crítico polémico, porque la noción de ese ente lector como un algo preexistente es un lugar común aparentemente reconocido, instalado, pero que indica también un comportamiento respecto de la literatura al que hay que satisfacer. El que habla de “lector” es básicamente el editor o librero. Para ellos hay un lector y se le da lo que se supone que ese lector quiere. Pero si se acepta esta distinción que estoy haciendo yo, la lectura es una aventura, y el lector se convierte en lector solo cuando acepta esa aventura.

 Incluso se puede empobrecer la perspectiva si uno prefigura un único lector para una obra.

 Claro.

 ¿Cómo te relacionaste con la actividad cultural durante el exilio?

 De la misma manera que lo hacía antes, aquí. Tenía actividad docente en una institución de carácter universitario, y también me movía por el medio cultural, análogo al que se dio acá: un mundo de editoriales, librerías, escritores con el que me fui vinculando durante el exilio. Te diría que un escritor reproduciría, en cualquier lugar distinto que le tocase, lo que pudo hacer en el lugar en el que le tocó formarse o actuar. Yo, además, no tuve ninguna dificultad en México. En Francia fue diferente, no era exactamente…aunque sí, era una forma de exilio también. Solo pasé tres años en Francia, pero era más difícil la vinculación con el medio literario. Yo estaba en una universidad de provincia y contaba con menos acceso al mundo literario propiamente dicho. Pero en México mi vinculación se manifestó incluso en mi pertenencia a las estructuras literarias mexicanas: yo aparezco en enciclopedias de literatura mexicana, porque lo que hice ahí se integró a ese mundo. Ni yo ni Tununa, mi mujer, tuvimos problema. Nos integramos perfectamente bien.

 ¿Cómo te vinculás, desde tu lugar, con la literatura europea y latinoamericana, teniendo en cuenta que nuestra literatura se nutre mucho de la de ellos?

 Eso que llamamos “La cultura europea” es un punto de partida básico. Todos los países del orden occidental, y también en oriente quizá hasta cierto punto (después te voy a explicar ese “hasta cierto punto”), pero en los países occidentales la cultura europea es la argamasa, es el fundamento. Y esa perspectiva es lo que ha dado modelos de relación con las posibilidades de escribir y con las posibilidades de leer, ¿no? Y eso es común a todo el orbe. Pero luego hay lo que podríamos llamar una radicación que genera un comportamiento diferente. Para estar vinculado productivamente con la cultura europea hay que consagrarse a lo que está pasando en las literaturas que podemos llamar europeas. Entonces, ya hay como una suerte de especialización en el orden más bien crítico o docente. Pero, en mi caso, que estoy radicado en la literatura argentina y latinoamericana, lo europeo representa una “alimentación”. Es decir, esporádicamente puedo leer algo, y tener una curiosidad (que excede mi formación inicial) sobre hechos de esa literatura, pero esa curiosidad no me “obliga” de la misma manera que me obligan los hechos de la literatura latinoamericana y argentina. Cuando digo “obligan” es porque son objetos de inquietud, la inquietud que corresponde a la vida de familia: te importa más lo que pasa en el orbe de tu familia que lo que pasa en otras familias, obviamente. En tu familia hay más conflictos, perturbaciones, intereses, pasiones, una cantidad de cosas que son más pertinentes. Lo que pasa al lado, lo mirás, y podés decir “Hay viven bien, mal o regular”, pero al fin y al cabo son otros. Desde las literaturas latinoamericana y argentina lo europeo está ahí,  es interesante de leer, se puede leer, y trasciende socialmente. Por ejemplo, los suplementos literarios de los diarios se ocupan de esas literaturas europeas y norteamericanas, porque se considera implícitamente que hay que conocerlas. Pero eso no significa negar que lo principal sigue siendo la pertenencia específica. Aunque no deba necesariamente ser  “lo principal” desde la perspectiva de un curioso genérico, sí lo es para alguien que escribe y está vinculado con el desarrollo de esa literatura. Está también esa noción que debe considerarse, es decir, la pertenencia a esta literatura también es una esperanza, una posibilidad, un conjunto de metas. Uno quisiera, sin decirlo o formularlo ―aunque a veces, también, formulándolo  como plan, como proyecto, como proceso― que esto cada vez sea mejor, cada vez sea más profundo, más importante, más denso, que tenga una existencia más sólida que la que ha tenido hasta este momento. De ahí, entonces, la exaltación que podemos mostrar respecto a algunos textos: el Martín Fierro, el Facundo, El Juguete Rabioso, Borges, Cortázar. ¿Qué significa esta exaltación? Significa que en estos textos se ha llegado a un punto de desarrollo, pero después se debe proseguir. Y cada escritor debería considerar que esa es su meta, y no comportarse como un simple curioso de las cosas interesantes que pasan afuera.

 Generar un sentimiento de pertenencia, una entidad personal y no mirar tanto hacia afuera…

 Claro. Vincular más la necesidad de confirmarse con el mundo en que uno vive y del que quiere algo. Es una acción implícita, no programática. Yo, cuando escribo y publico, sin decirlo quiero un mundo un poco mejor. Quiero que sea mejor el mundo que a mí me rodea. Eso es lo que le da consistencia, entidad a lo que uno hace. Sin ese objetivo ¿de qué se trata entonces nuestro quehacer?, ¿es una competencia?, ¿un juego?..., ¿una cosa trivial? No, esto tiene un sentido. Si la actividad literaria careciera de sentido tampoco tendría fuerza. Hay que pensar en esto también: podríamos pensar en un mundo sin literatura. Probablemente, podría seguir funcionando. Nadie nos obliga a crear literatura. La sociedad no obliga a escribir ni a leer literatura. La literatura podría ser eliminada, y de hecho en algunos lugares es eliminada. Para dar un ejemplo radical: es impensable que el llamado "Estado islámico" le dé un papel a la literatura. No, es imposible. Tampoco le da un papel a la estética. Y se pude vivir sin eso, pero qué vida se vive sin eso… Entonces, nosotros le conferimos un lugar: ambiguo, retaceado, pero aunque sea se le confiere un lugar. Si el artista, el que escribe y produce, entiende eso, lo que hace y lo que pretende hacer tiende a mejorar, a exaltarlo, a darle una entidad mayor, más consistente. Que logre o no lo que pretende, esa es otra historia, pero esa intención y ese conocimiento es lo que otorga sentido a su actividad. Sin esa consciencia, ¿qué estamos haciendo hablando ahora de estas cosas? Lo hablamos porque tiene importancia para nosotros, no es un juego esto. Nosotros ―ustedes, yo― estamos empeñando nuestra vida. Ustedes están metidas en este asunto, van a escuelas, se sacrifican, se levantan temprano por una paga miserable la familia te exige… Y, sin embargo,  ustedes y yo lo queremos hacer. Y no se trata simplemente vocación: es el compromiso con una determinada actividad que tiene sentido para la vida individual y social.

 Leímos y hablamos acerca de El mundo del ochenta, específicamente sobre la introducción. Mientras avanzábamos en la lectura tuvimos algunas dudas, jugando con los sentidos y las interpretaciones. Por ejemplo: vos hablaste en un momento sobre corrientes ideológicas que no tienen un claro programa para instaurar el liberalismo y exhuman el viejo caudal rosista. Esto, después de la caída de Rosas. ¿Ocurre lo mismo con el neoliberalismo y el peronismo?

 Veamos la primera parte: ese liberalismo del siglo XIX ―del ochenta― tenía un programa basado en la filosofía positivista. Pensaba que se podía convertir este país en un país moderno. Ese era, básicamente, el propósito. Ahora, incluso en ese momento hay sectores que no comparten ese programa. Y algunos tienen formulaciones superadoras de ese programa. Por ejemplo, las ideas que dan lugar a la llamada Unión Cívica, y después a la UCR y culmina con la presidencia de Yrigoyen y todo eso que ya conocemos… Pero otros opositores no tienen un programa. Entonces apelan, para criticar a los hombres del ochenta, a los residuos del rosismo. Se trata de una pura invocación, porque el rosismo tampoco tenía programa: si uno lo examina fría e históricamente, el rosismo es un momento de detención, un parate. Es el tiempo de cierre de universidades, “federación o muerte”, control de no sé qué, auge de los estancieros de Buenos Aires… Si hubiéramos seguido con eso, si Caseros no hubiese ocurrido nunca, no sé qué país hubiese constituido el rosismo. No había ningún dinamismo ahí.

 Los que se oponen al ochenta usan restos del rosismo. Hablo de ese revisionismo que tiene un aspecto crítico rescatable, porque intenta poner límites a los…Voy a usar una palabra no muy feliz: a los excesos del liberalismo del ochenta. Precisamente el aspecto positivo históricamente esa otra vertiente: Leandro Alem, Yrigoyen etc.

 Ahora, respecto al peronismo, la cosa es más compleja. No es asimilable la experiencia peronista a la del rosismo, porque el peronismo sí tuvo un programa. Y en la ejecución de ese programa adoptó ciertas características que podría generar, y en efecto generaron, no solo molestias sino fuertes oposiciones. Pero no hay dudas de que había un programa, que en este caso, aparentemente sí tiene una continuidad, Y es que no se trata de restos, porque este programa supone cierta interpretación de lo que puede ser el país. Y esta es la experiencia de estos doce años: había una voluntad (se refiere al kirchnerismo) de hacer algo en este país, de cambiar determinadas cosas. A eso lo podemos llamar programa, y eso sí viene de una matriz peronista, así que no es homologable la situación a la del rosismo.

 Por otra parte, eso que llaman neo-liberalismo carece de ese programa. Tiene propósitos, pero no programa. El propósito es generar condiciones de acumulación de capital y luego ver qué pasa, que se quede con lo que sobra el “más mejor”. Entonces, me parece que las situaciones no son homologables.

 Dijiste, también en esa introducción, que el positivismo conduce a una literatura fantástica y de ciencia ficción. Y uno piensa: qué extraño que justamente el positivismo alimente a este tipo de literaturas…

 Sí, porque hay una veta que se desprende del positivismo y admite que hay fenómenos que no se pueden explicar por esa relación elemental de causa-efecto. Entonces, durante el auge positivista, se producían en el plano del comportamiento humano fenómenos en la sociedad que podrían llamarse “extraños”: la locura, la enfermedad, la delincuencia… Desde la perspectiva positivista se admite que existen y no son un producto nítido de relaciones causales, y entonces se intenta explicarlos mediante sistemas reduccionistas. Por ejemplo: el espiritismo, que es un subproducto positivista. ¿Y en qué consiste? En tratar de reducir a términos racionales y positivos fenómenos que se escapan. Ahí hay expresiones muy interesantes, en la literatura que adopta esa perspectiva. Por ejemplo, los cuentos de Lugones en “Las fuerzas extrañas”. No sé si los leyeron, son buenísimos. O algunos cuentos de Horacio Quiroga, o la ficción fantástica o semi fantástica de Eduardo Ladislao Holmberg. Son intentos de entender fenómenos que escapan a la comprensión inmediata desde una perspectiva positivista y reduccionista.

 Entonces, en ese caso es al revés: el efecto fantástico no se produce desde la búsqueda del extrañamiento sino que se trata de racionalizar un hecho que ya es extraño.

 Exactamente. Pero con un ingrediente imaginario que le da un alcance diferente, porque se trata de literatura. Yo les sugiero, para este punto, la lectura de esos cuentos de Lugones en “Las fuerzas extrañas”. Hay un cuento que estoy recordando: hay un científico, un sabio, que determina o sabe o conoce que la música responde a vibraciones. Entonces dice: bueno, este producto, la música, es difícil de comprender en su alcance; pero las vibraciones que contiene constituyen una fuerza: organicemos esa fuerza y hagamos con ella un arma. El cuento es precioso, muy bonito, muy lindo y bien escrito ―Lugones era además un poeta, manejaba el lenguaje de una manera soberbia―. Ahora pienso… Si uno piensa el cuento un poco, esa idea es precursora de la ecografía. La ecografía es una vibración que se dirige a un órgano y lo determina, lo descubre. La literatura también, en ese sentido, plantea situaciones que muy posteriormente se realizan en otros campos. Pensemos en el mito de Frankestein, que preanuncia los trasplantes y todo eso. No se pensaba en trasplantes cuando Mary Shelley escribía su libro, pero ella pensó en construir un cuerpo con pedazos de otros cuerpos.

 María Negroni dice que justamente el género gótico y el fantástico “son antídotos contra el totalitarismo” Referencia a la pluralidad de la interpretación. ¿Estás de acuerdo?

 Sí…No está en mi horizonte lo del cuento gótico, sé que a María le interesa eso, y ella misma literariamente propende a lo gótico. ¿Cómo sería la idea de ella?

 Son antídotos contra el totalitarismo porque la interpretación se halla en un terreno de indeterminación. Es decir, no se puede juzgar cuál es la interpretación realmente válida.

 Sí, estoy de acuerdo, sólo que esa sería una cualidad inherente a todo acercamiento a la literatura. Si uno ve la interpretación estratíficada, el texto responde a un espíritu autoritario, pero si uno ve “brotes” que escapan a la estratificación y promueven la indeterminación que hay en todo texto, hablamos desde luego de una lucha contra el autoritarismo. Porque ahí opera una libertad que al totalitarismo le repugna ―también en otros terrenos―. Tenemos la idea de “arte degenerado” de los nazis. Cuando el nazismo se instala en el año ´33 califican a todo el arte de vanguardia de esa manera. Juntan a todos los libros que creen degenerados y realizan una quema. Y también retiran de circulación todos los cuadros de pintores de vanguardia. Es decir, con ese gesto ellos admiten que el arte posee una potencialidad muy grande para la lucha contra el totalitarismo, y lo suprimen. Todo Estado tiene esa propensión a controlar el arte, porque tiene que ver con lo simbólico que es el terreno de la libertad, es lo que no se puede controlar del todo ―pero igualmente se intenta hacerlo, porque se le teme.

 Pienso en 1984, novela emblemática de la discusión acerca de si se puede controlar o no lo simbólico.

 Parece que se pudiera, pero hay un residuo. En 1984 hay alguien que resiste en solitario.

  

 En este último tiempo estuviste haciendo producciones autobiográficas. A nivel personal ―no me interesa ser formal en esta pregunta― te comento que cuando leíamos El mundo del ochenta me detuve en unas líneas autorreferenciales, en las que hablas de la necesidad de la formación de una generación… Pensé en que el recuerdo, en determinados momentos, cumple ciertas funciones, tiene determinada finalidad. ¿Qué finalidad tiene el recuerdo en lo que estás produciendo últimamente?

 Yo no hablaría de “finalidad”… El recuerdo, digamos, carece de finalidad. Está ahí, y salta. Es una especie de animal replegado, o más bien de zoológico que uno tiene replegado adentro. De repente un animal salta y a uno lo muerde, lo araña, lo oprime, o le produce una sensación de bienestar o felicidad. Si yo recuerdo lo bien que la pasé, qué sé yo, en cierta playa francesa, el recuerdo me ayuda, me hace respirar. Pero si de pronto me asalta el recuerdo de una traición que cometí, o de algo que hice mal, o un daño que produje, es una garra que me oprime. Entonces, el recuerdo está ahí, no tiene ninguna otra finalidad que la posibilidad de brotar, y no se sabe muy bien por qué. Hay momentos en que uno es asaltado por determinado tipo de recuerdos: a la noche al ir a dormir, o cuando uno se va a despertar. Uno está asediado, le vienen cosas. Y yo de repente lo formulo, y me levanto y le digo a Tununa “La verdad, no estoy bien porque no traté del todo bien a mi madre”. Tengo una especie de sufrimiento tremendo en ese momento en que ese recuerdo viene. Ahora, pensando esto en relación con lo autorreferencial, ahí hay una posibilidad de ordenar esos recuerdos. No dejarse asaltar por ellos, sino convocarlos. Y convocarlos en una determinada dirección. Por ejemplo, yo acabo de terminar un libro que saldrá el año que viene. Un libro sobre la historia de mis lecturas, todas las que fui haciendo a lo largo de mi vida. Y ahí voy convocando esos recuerdos, pero eso ya va en una dirección concreta. Entonces, no se podría hablar de finalidad sino de funcionalidad. El recuerdo es una materia. De todos modos, he procurado que esos textos autorreferenciales sean simplemente puntos de partida para generar más textos, más experiencia de escrituras, y no un objeto de exaltación, porque eso que llamamos autorreferencialidad tiende a ser un objeto de exaltación del que se autorreferencia. El que usa la primera persona con mayúsculas está exaltándose, monumentalizándose. No es ese mi propósito: más bien quiero construir un objeto de escritura en esos textos, que algunos llaman autobiográficos. Sí, tienen ese ingrediente en el sentido de que no renuncio a declarar que las experiencias que cuento son mías, existieron, ocurrieron en mí. Pero la palabra autobiografía indica “escritura de lo propio”. Lo que quiero es la escritura, simplemente.

 ¿Te preguntaron alguna vez en clase para qué sirve la literatura?

 Sí, es una pregunta… Estaba recordando un libro que prologué y transcribía una discusión francesa (con tipos muy importantes: Jean Paul Sartre, Jean Ricardou…) y se titulaba “Para qué sirve la literatura”. En esa mesa de discusión todos trataban de dar una respuesta. Y yo, en esos términos, me siento oprimido al responder, porque “sirve” da una idea de utilidad, pero ¿utilidad en qué sentido? Algunos, en el libro, responden noblemente: “Mejora el espíritu humano”, “Exalta la fantasía” etc. Pero yo no sé, es una pregunta incómoda.

 Pero que hace algo la literatura, eso sí me parece evidente. Y eso ya se ve inicialmente, cuando el niño, cuando todo niño le dice a su padre o madre “Contame este cuento”, “Quiero que me lo cuentes otra vez”. Ahí el niño está indicando algo que va a generalizarse y organizarse socialmente de una manera grandiosa. Ese niño está diciendo “Lo necesito, necesito esa dimensión”. ¿Y para qué la necesita? Y bueno, porque esa dimensión desencadena muchas otras. Siempre lo pensé en relación con mi paso por el latín y el griego en la facultad. Siempre me pregunté la razón de estudiar esas lenguas, qué obligación hay. Porque esas materias eran indispensables, materias que había que cursar. Pero ¿para qué? ¿Para conocer esas lenguas perdidas, clásicas? ¿Para rendir culto a la tradición de la cultura occidental que descansa en el griego y el latín? Esas respuestas no eran suficiente. No, no era solo eso: lo que pasa es que el aprendizaje de esas lenguas constituye una especie de fundamento, de base, que no necesita concretarse después o relacionarse con los objetos que produjo esa lengua, pero que ayuda a configurar operaciones mentales o psicológicas que son realmente muy importantes en la formación de alguien que quiere ser culturalmente integrado, que no quiere seguir en un estado de pura intuición. Como la gente que dice “Yo digo así”, cuando utilizan una expresión ambigua, equivocada y torpe. “Yo digo así”… No, no es “Yo digo así”, porque “Yo digo así” es un acto de incomunicación, una falsa rebeldía. No se debe suscitar ese “Yo digo así”, se debe decir, pero no declarar “Yo digo así” para justificar torpezas. Entonces, para no incurrir en eso, uno se va conformando, se va configurando. La escuela y la facultad tienen esa función. Y la literatura, en ese sentido, es un coayudante poderoso, porque el que se interna en la literatura empieza a ver las cosas de otro modo. No porque se identifique con los mundos que un libro le pueda presentar en forma de imágenes, sino porque la literatura ayuda a ver la vida cotidiana de otro modo. Y uno puede distinguir con claridad entre las personas que han pasado por la literatura y las que nunca han leído un libro en su vida.

 Al mismo tiempo, hay dos cosas importantes que podemos señalar. Una es lo que podríamos llamar el descubrimiento: de pronto, gente que no ha sido inducida a la lectura ―ya sea por razones sociales, ya sea por razones accidentales― se topa con un libro que le produce un cambio. Una anécdota, entre paréntesis: una vez yo presentaba un libro en la feria del libro y junto a mí había un muchachito muy joven, con toda la pinta de ser un chico de barrio ―digamos que no tenía en el vestir ni en la actitud la naturalidad que mostraban todos los demás, incluso yo―. Y de repente se empieza a hablar de este chico, y resulta que era originario de una villa, y estuvo preso por robo varios años. En la cárcel se topó con nada menos que con un libro de Oliverio Girondo. ¿Conocen el caso? A ese chico se le abrió… Fue impresionante. Después empezó a escribir, hizo una película. Girondo le cambió completamente la existencia.

 Ese es un aspecto de la cuestión. El otro aspecto es el aburrimiento que de repente asedia a la gente que deja de hacer las cosas que hacía cotidianamente. El drama del jubilado: el tipo que no va más a la oficina, que no va más al taller, y de repente no sabe qué hacer. Y va a la plaza a jugar a las damas o al ajedrez, y de repente se aburre, y los viejos amigos van desapareciendo… Y tiene la televisión, sí, pero si en lugar de ver televisión empieza a leer, la cosa también cambia, como en el caso del chico preso. La lectura literaria modifica a esa persona y cambia para él la sustancia, la consistencia del tiempo.

 Me parece que es un punto muy importante. Yo, por lo menos, propongo a la gente: “Si está aburrido, lea este libro”. Porque la lectura es como el amor: suspende el paso implacable del tiempo y la angustia que el paso del tiempo provoca. Y no porque leyendo se esté ocupado, sino porque con el libro tiene uno una relación con un universo simbólico que lo saca de la angustia del tiempo, lo pone en una dimensión muy diferente. Creo que hay que apostar a eso, hay que propugnarlo. Las imágenes que nos dan de los geriátricos y asilos, con gente sentada sin hacer nada, esperando sencillamente la muerte, viendo la televisión… Gente que en su vida no ha leído, y tampoco en ese final…Eso es patético.

 En cambio, los que sí leen se salvan. Se salvan de la angustia del paso del tiempo, que es una de las angustias con la que uno convive todos los días.

Alejandro Baravalle

Charly Lopardo

M. Otero Escobar